Del 6, 2010-2014 – Gatekunstens brede appell
Tekst: Jon F. Olsen
Et eksempel på at “taggere” som fiendebilde ble værende kom da Oslo fikk et nytt Operahus. Åpningen av bygget fant sted i 2008 etter en byggeprosess på fem år. Da det ble kjent at operaen skulle kles i hvit marmor i 2006, vekket dette en frykt blant enkelte Osloborgere om at fargevalget ville gjøre bygget mer attraktivt og sårbart for graffitimiljøets herjinger. Det innbilte scenariet medførte en debatt av den mer absurde sorten.
Ifølge Tv2 mente både politiet og “folk med kjennskap til grafittimiljøet” at det ville være stor mulighet for at taggere ville forsøke å sette sine verk på prestisjebygget. Kanalen publiserte også en illustrasjon laget av kunstneren Hjørdis Kurås som viste hvordan operaen ville sett ut som nedtagget.
I 2008 laget kunstneren Hjørdis Kurås en fiktiv visjon om hvordan Operaen kunne bli seendes ut dersom “taggerne” fikk tilgang til Operabygget.
Som følge av uroen for “operataggere” og misfarging, inngikk Statsbygg en kontrakt verdt 3,7 millioner kroner med et firma som sikret fasaden med “impregnering og antigraffitibehandling” av byggets steintak og metallfasader. Ti år senere våknet Oslos borgere til synet de tilsynelatende hadde fryktet; over operabyggets glassvegger sto det skrevet WAR med store gule bokstaver. Likevel ble sjokkeffekten neppe så stor som forventet.
I 2016 malte kunst kollektivet The Stupid Mammals, bestående av gatekunstnere fra Oslo, “WAR” på Operaen som et reklamestunt for operaoppsetningen “War Requiem”. Foto: Privat
Det ble raskt kjent at dekorasjonen var et stunt, organisert av to reklamebyråer som hadde engasjert gatekunstkollektivet The Stupid Mammals til å utføre jobben. Ideen skal ha oppstått blant operaens ansatte, og formålet var å promotere den kommende oppsetningen "War Requiem" av den britiske komponisten Benjamin Britten. Det er uklart om noen lot seg provosere eller faktisk trodde at verket var ulovlig oppført.
Selv om verket faktisk var utformet som en diger tag, vekket mediedekningen minner fra tidligere konflikter. Tittelen på Aftenpostens artikkel; “Operaen fikk profesjonell tagger til å tagge dette”, kunne like gjerne vært skrevet på 90-tallet. Her passer det å minne journalister og andre skribenter på at samlebetegnelsen “graffiti” vil være nyttig for å unngå klønete feil i fremtidige artikler.
Gatekunstens gjennombrudd - Banksy
Selv om begrepet graffiti er velegnet som et samlebegrep for graffitikulturens uttrykk (tags, piecer, stensiler m.m.), var det nok krevende for mange å forstå kulturen i samlet form. At enkelte av uttrykksformene brått fikk mer oppmerksomhet, skapte et nytt behov for nye kategorier. Med den entusiastiske mottakelsen av stensilkunst i byrommet ble et nytt begrep raskt etablert; Street art, eller gatekunst på norsk.
Den Franske street art kunstneren C215 (til venstre) var i 2012 på besøk i Oslo og malte flere stencil arbeider. Her ved siden av en silver-piece av graffitiartisten Moves. Foto: Beelectro / Per Egil Haram.
Denne nye og mer stuerene formen for graffitikunst ble raskt etablert som et politisk gode, også i Norge. Mye av årsaken var det eksplosive gjennombruddet til sjangerens desidert mest kjente utøver.
Hva er en Stencilkunst?
Stensilkunst, også kjent som sjablongkunst på norsk, er en teknikk der grafiske uttrykk skjæres ut i plater for å lage sjablonger. Spraymaling brukes deretter for å overføre motivet til en vegg eller annen overflate. Stensilkunst er ofte brukt i gatekunst og krever mye forarbeid, men lite tid på selve lokasjonen hvor det skal males. Dette står i kontrast til graffitikunst, som er frihåndsbasert og dermed krever mer tid på stedet og mindre forarbeid.
Siden begynnelsen av 2000-tallet hadde stensilverk fra den britiske kunstneren Banksy fått positiv oppmerksomhet fra publikum, til tross for at de fleste var ulovlig oppført. Før Banksy ble en gatekunstner med fokus på stensiler som hoveduttrykk, var han graffitimaler i en mer tradisjonell forstand som medlem av Bristol-grupperingen DBZ crew. Banksys bytte fra bokstavbasert graffiti til meningsbærende stensiler rundt årtusenskiftet skapte en voldsom interesse. Hans påfølgende reise til å bli en av klodens mest kjente kunstnere forblir et unikt kapittel i moderne kunsthistorie.
Bildekarusell med Banksy arbeider som nevnes.
Etter å ha designet omslaget til Blurs album “Think Tank” i 2003 fulgte så mange gjennombrudd for Banksy at kun enkelte kan nevnes her. I forbindelse med hans utstilling “Barely Legal” i 2006 kjøpte sanger Christina Aguilera tre av hans verk for 25 000 britiske pund, rundt 577 000 kroner med dagens kurs. I årene som fulgte fortsatte Banksys verk å selges for priser langt over det som kunne forventes.
Det bremset ikke utviklingen at Banksy selv viste minimal respekt for sitt ivrige publikum, tvert imot fortsatte prisene å stige. Etter at flere auksjoner hadde satt nye prisrekorder la Banksy ut et nytt verk på sitt eget nettsted i 2006, som viste et auksjonshus og ivrige budgivere som byr på en ramme med teksten «I Can't Believe You Morons Actually Buy This Shit.» Men publikum verdsatte tydeligvis tilbakemeldingen, og resultatet ble nye prisrekorder.
I cant believe you moroms actually buy this shit
Til dags dato er det Banksys “Love is in the Bin” som har blitt solgt for høyeste pris. Da verket ble videresolgt av auksjonsbyrået Sotheby's i 2021 gikk det for 25,4 millioner dollar, rundt 274 millioner kroner i dagens kronekurs(!).
Etter hvert medførte Banksys popularitet også flere absurde situasjoner som satte graffiti i sentrum av konflikter mellom private og offentlige interesser. Det medførte protester da kunstnerens portrett Pulp Fiction ble fjernet fra en vegg nær Londons Old Street stasjon i 2007, selv om verket ble malt over av transportselskapet Transport for London i likhet med annen graffiti.
Det representerte noe helt nytt at fjerning av ulovlig graffiti ga negative reaksjoner lokalt. Like uvanlig er det at en av samtidens høyest prissatte kunstnere velger å bruke det offentlige rommet som lerret på regelmessig basis, uten tillatelse. Verket skal ha hatt en estimert verdi på rundt 300 000 pund på tidspunktet det ble overmalt.
Til BBC kommenterte en talsmann for Transport for London konflikten på følgende vis:
"Våre team (for fjerning av graffiti) er bemannet av profesjonelle renholdere, ikke profesjonelle kunstkritikere.”
Den norske gatekunstneren Martin Whatson under TJ Artwalk i Oslo i 2011. Whatson er en av Norges mest kjente gatekunstnere og arbeidene hans har oppnådd internasjonal annerkjennelse. Foto: Privat
Den norske graffitientusiasmen som gjenoppsto
At Banksys popularitet økte interessen for graffiti som kunstsjanger ble også merkbart her til lands. Det kan virke som at alt lå til rette. Tross harde fronter i debattene om graffiti på 90-tallet, var Norge relativt tidlig ute med å omfavne gatekunsten sammenlignet med andre land. Stenersenmuseet var først ute med landets første gatekunstutstilling allerede i 2007, der Rolf M. Aagaards fotografier av gatekunstverk fra hele verden ble presentert. Samme år satte Rogaland Kunstmuseum publikumsrekord med sin gatekunstutstilling under NuArt-festivalen i Stavanger, som startet opp allerede i 2001 som en musikkfestival, anerkjennes i dag som en av verdens eldste gatekunstfestivaler.
Markedsføringen av gatekunst legger ofte vekt på deres relaterbare og politiske budskap, et element som ofte mangler (og muligens savnes av publikum) i tradisjonell graffiti. Elementet kan til dels bidra som forklaring på entusiasmen som oppsto rundt Partysvensker-taggen. Gatekunst inkluderer som regel flere budskap enn tradisjonell graffiti, hvorav politiske og humoristiske uttrykk er mest vanlig. Motivene kan også inneholde subtile elementer av intellekt og ironi, men dette varierer mellom de ulike kunstnerne.
I dag brukes gatekunst aktivt for å promotere norske byer som attraktive reisemål for turister. Dette er slett ikke uten grunn. På få år har norsk gatekunst gått fra å være relativt anonym til å tiltrekke seg oppmerksomhet fra hele verden. Hos VisitNorway, landets offisielle reiseguide utviklet og finansiert av Innovasjon Norge og Nærings- og fiskeridepartementet, presenteres det nå hvor man kan finne "landets feteste gatekunst". Forfatter og graffitiutøver Martin Berdahl Aamundsen påpeker her at gatekunst ofte speiler samfunnet på tidspunktet den skapes, for å utløse en aktuell og umiddelbar reaksjon der og da.
En stencilpiece i taket på Gamlebyen Skatepark (GSF), malt av gatekunstneren Strøk, Anders Gjennestad en gang på 2000-tallet. Foto Beelectro / Per Egil Haram
På auksjonsstedet Fineart.no skriver kunsthistoriker Mette Dybwad Torstensen om gatekunst med betraktninger rundt den potensielt perfekte kombinasjonen av elementer som gatekunst tilbyr den moderne kunstscenen. Ved å bli anerkjent som separat fra hærverk og tagging, oppnådde gatekunsten en status som selvstendig kunstform, mye takket være utøvere som kaster lys over aspekter som ikke fungerer i samfunnet.
Et annet viktig aspekt er at verkene gjøres tilgjengelige for en ny målgruppe. At kunstnerne i stor grad også velger å skjule sine identiteter fra offentligheten, opprettholder samtidig en mytisk status i grenselandet mellom rollene som kriminell og kunstner. Dette representerer en liten grad av opprør som publikum ser ut til å verdsette. Torstensen påpeker at slike myter fenger - og til og med kan fungere som en etterlengtet motvekt til samtidens kjendishysteri.
“Pike med fluesopp”, et av flere arbeider fra “Ghetto Spedalsk“ prosjektet til street art artistene Pøbel og Dolk, hvor de malte gatekunst på falleferdige hus i Lofoten i 2008. Foto: John Ingen Johansen, NRK
I likhet med tradisjonell graffiti forblir gatekunst også en undergrunnsbevegelse som plasserer sine verk i bybildet uten tillatelse. Et annet likhetstrekk er at også gatekunstverkene gjerne er selvreklamerende og løsrevet fra kommersielle motiver. Men i motsetning til øvrige graffitiverk der målgruppen er andre utøvere, sikter gatekunstneres verk på å være tilgjengelige for så mange mennesker som mulig.
Etter at Banksy banet vei, har flere norske gatekunstnere etablert seg på den internasjonale scenen og oppnådd etterspørsel og oppmerksomhet fra hele verden. Blant disse kan både Dolk, Pøbel, Strøk, Martin Whatson og DOT DOT DOT nevnes. Selv om samtlige av disse fortjener anerkjennelse, vil tekstens videre fokus rettes mot bergenske Dolk.
Les også: Hva er forskjellen på graffiti og street art?
Hyllesten og avsløringen av Dolk
I 2008 gjennomførte gatekunstnerne Dolk og Pøbel prosjektet "Ghetto Spedalsk" i Lofoten, med målsetting om å bringe det urbane uttrykket ut i øde, rurale områder. Resultatet ble store verk oppført på rundt 20 fraflyttede hus i naturskjønne omgivelser, omringet av nordnorske hav og fjellandskap. Dolk var allerede kjent for å integrere arkitektur i sine verk, en ganske populær praksis for gatekunstnerne. I 2010 fikk Dolk og Pøbel det symboltunge oppdraget med å dekorere togstasjonene Oslo S og Trondheim S. Samme år fikk Dolk en malejobb av nylig åpnede Halden fengsel, og skapte tre kunstverk i fengselets luftegård.
Bilde av en stencil piece av Dolk
Plutselig kunne det se ut som graffiti hadde fått en bred aksept i samfunnet, men den politiske situasjonen skulle forbli innviklet.
Etter at karrieren utviklet seg videre valgte Dolk, også kjent som Andreas Hamran Færø, å avsløre sin egen identitet i et intervju med Bergens Tidende i 2018. Færø fortalte her at han opplevde det som stressende å være anonym, og at det var en lettelse å stå frem.
Dette understreker en essensiell forskjell mellom gatekunst og tradisjonell graffiti. Der anonymitet og beskyttelse av identitet er sentralt for utøvere som regelmessig bryter loven ved å skape verk for seg selv og graffitimiljøet, kan den samme anonymiteten bli en byrde for gatekunstnere som oppnår anerkjennelse. En skjult identitet kan med andre ord være praktisk om man lager ulovlige verk som er upopulære, men upraktisk for populære utøvere.
Den Amerikanske street art kunstneren Shepard Fairy malte lagde dette verket på Majorstuen i Oslo under TJ Artwalk i 2011. Foto: Privat
Særlig gjelder dette for kunstnere som når et stadium i karrieren hvor ulovlige handlinger ikke lenger virker nødvendig. Det er interessant at Dolk møtte minimalt med juridisk risiko ved å avsløre identiteten, selv om mange av hans tidligere verk var oppført uten tillatelse.
Ettersom Færøs behov for å bryte loven sank i takt med posisjoneringen i kunstmiljøet, skiftet anonymiteten status fra en mulighet til en begrensning. Han fortalte i intervjuet med BT at han nærmest utelukkende har opplevd å få positive tilbakemeldinger på sine verk. Selv da han opplevde å bli tatt på fersken i begynnelsen av karrieren, skal konfrontasjonen ha resultert i et lønnet dekorasjonsoppdrag fra veggens eier.
Her passer det å minne på at Oslo kommune ikke ønsket å vurdere ulovlig graffiti kvalitativt, nettopp fordi den var ulovlig. Selv om Dolks historie utspiller seg i Bergen primært, viser den at verkenes appell er den primære faktoren som avgjør hvilke reaksjoner illegale utøvere vil møte.
Den Britiske streetart kunstneren D*Face malte dette veggmaleriet på Grønland i Oslo under streetartfestivalen TJ Artwalk som ble arrangert i 2011. Festivalen inviterte flere gatekunstnere – men ingen graffitikunst var å se. Foto: Privat
Det er med andre ord ikke straffeloven som har størst innflytelse på verdivurderingen av graffiti, men verkets oppfattede kvalitet og relevans. For graffitiutøvere som opplevde den polariserte atmosfæren på 90-tallet, der politikernes holdninger til graffiti i all hovedsak handlet om lov og orden, kan dette virke overraskende. Samtidig er det positivt at byborgere faktisk prioriterer estetisk appell fremfor autoritære krav om lovlydighet. I valget mellom det lovlige og det vakre, har det vakre omsider blitt prioritert.
Alt tyder på at gatekunstens støttespillere assosierer verkene med positive følelser som relevans og inkludering. I lys av dette kan det argumenteres for at fortidens tidvis intense raseri mot taggere kan ha vært et resultat av det motsatte; da som en reaksjon fra et publikum som kan ha følt seg forulempet og ekskludert av “taggernes” aktiviteter.
Byenes politikere ser nye muligheter
Da Martin Berdahl Aamundsen og kunstner Øivin Horvei i 2010 publiserte boken "Street art Norway", var det stadig delte meninger om kunstformen, men klare tegn på en kommende holdningsendring. I årene etter kom flere av Norges største byer på banen med nye strategier for å imøtekomme befolkningens økende aksept for dekorativ og ryddig graffiti.
Sammenlignet med Oslo, der kampen mot tagging var preget av generasjonskamp og aktiv motstand fra Sporveienes representanter, hadde lokalpolitikere i Bergen og Stavanger helt andre forutsetninger og valgte en annen tilnærming for å håndtere byenes utfordringer. Særlig Bergen var tidlig ute med å etablere en åpen, lovlig og som navnet tilsier; sentralt plassert graffitivegg på Sentralbadet allerede i 2005.
Bilde av Sentralbadet i Bergen
I 2011 fulgte Bergen kommune opp med en ny handlingsplan for graffiti og gatekunst, der målet var å gjøre byen til et ledende senter for graffiti som uttrykksform både nasjonalt og internasjonalt. I 2012 innledet kommunen et samarbeid med sitt eget kraftselskap om et kunstprosjekt kalt "Elektrisk gatekunst", der lokale gatekunstnere fikk muligheten til å dekorere strømbokser rundt om i byen. Samme år ble det også etablert et felles samlingssted for byens gatekunstnere, inspirert av lignende initiativer i andre land. Kunstnerkollektivet fikk navnet Street Art Bergen og ble grunnlagt hele åtte år før det tilsvarende Street Art Oslo ble stiftet i 2020 av James Finucane, tidligere daglig leder av NuArt festivalen i Stavanger.
Bilde av strømskap som er malt i Bergen
I Øyvind Holens artikkel "Fanden på veggen" fra 2014 kommer det frem at byenes lokalpolitikere samtidig opprettholdt et skille mellom graffiti og tagging, selv om uttrykkene skulle oppføres på et lovlig sted. Ifølge Oslos byråd for miljø og samferdsel, Guri Melby (V), hadde kommunen forsøkt å skille mellom den graffitien som oppfattes som rent hærverk og den som oppfattes som forbedrende, spennende og tankevekkende. Melby understreket villig at Oslo kommune siden 2011 hadde beveget seg mot en mer tolerant linje overfor graffiti, inkludert ulike former for gatekunst.
Helge Stormoen (FrP), byråd for kultur, næring, idrett og kirke i Bergen, påpekte på sin side at Bergen stadig holdt fast ved nulltoleranse for ulovlig tagging, men hadde valgt en modell basert på respekt og dialog fremfor et direkte "graffitiforbud". Stormoen argumenterte for at taggingens hærverk hadde utviklet seg til mer bærekraftige kunstformer. Her beskrev byråden gatekunst som et begrep for ulike urbane uttrykksformer inkludert plakatkunst, klistremerkekunst, sjablongkunst og intervensjon(?). Han plasserte dem innenfor en såkalt "post-graffiti bevegelse", en referanse som forblir ukjent også til dags dato.
En graffitimural av graffitkunstnerne Achoe, Woble og Lohan på Grønnland i Oslo, 2013. Foto: Beelectro / Per Egil Haram.
I en forunderlig analyse hevdet Stormoen også at “disse miljøene og uttrykksformene” skulle ha blitt forent de siste årene, og at enkelte kunstnere opererte “både i graffitisammenheng og som gatekunstnere". Her er selve tidslinjen for byrådens resonnement feil, noe som gir et feilaktig inntrykk av at gatekunst som fenomen har vært samlende for graffitikulturen. Graffitimiljøets møte med gatekunst har vært preget av delte meninger, i motsetning til mottakelsen fra politikerne. Det bør også bemerkes at det er begrepet graffiti, ikke gatekunst, som fungerer som samlebetegnelse.
I Stavanger hevdet Egil Olsen (H), leder av Kommunalstyret for miljø og utbygging, at erfaringer hadde vist at det kunne være fornuftig å "ha en slik nulltoleranse" mot tagging, selv om han samtidig beskrev graffiti som "en spennende uttrykksform, som vi gjerne ønsker å se i bybildet i Stavanger". Timingen bidro til at budskapet fremsto paradoksalt, siden kommunen hadde valgt å fjerne byens eneste åpne, lovlige graffitivegg bare to år tidligere. Olsen la også til at lovlige graffitivegger gjorde det “vanskelig for politiet å drive forebyggende arbeid”, og uttrykte dermed et ønske om mer graffiti i byen samtidig som han anså lovlige vegger som problematiske i et ordensperspektiv. Slike paradoksale vurderinger av forholdet mellom orden og estetikk utgjør et uoversiktlig rammeverk som stadig preger norske lokalpolitikeres vurderinger av graffiti som uttrykksform.
Les del 7, Politiske paradokser og lovlige opprør
Denne er artikkelserien er skrevet med støtte fra Fritt Ord
Liker du artiklene våre og ønsker å se mer?
Vi er et uavhengig nettmagasin som ønsker å dele artiklene gratis med alle.
Hjelp oss ved å donnere en valgfri pengegave på Vipps-nummer #821569.
Ditt bidrag er viktig, og vil gi oss mulighet til å lage et mer innholdsrikt magasin om norsk urban kunst.
Du kan også støtte magasinet ved å kjøpe unike klær i vår nettbutikk designet eksklusivt for SplitCity Magazine. Alt overskudd går til videre drift av magasinet.
