Del 5, Nulltoleransens siste(?) krampetrekninger
Tekst: Jon F. Olsen
I 2002 ble "Gategallerier" av kriminolog Cecilie Høigård lansert. Boken er spekket med krass kritikk mot Oslo kommunes innsats for å fordømme, avvise og straffe en hel ungdomskultur. Forfatteren beskrev senere verket som "Norges trolig mest stjålne bok". Timingen for utgivelsen var optimal. Samme år skapte nulltoleransepolitikken også en ny type sensur som ikke bare gjaldt uttrykkene i byrommet, men også kunst som skulle vises frem på gallerier.
Vinteren år 2002 trakk Bydelsadministrasjonen for Sagene-Torshov sin støtte på 50.000 kroner til utstillingen "Zero Graffvity 2010: A Graffodessy". Utstillingen var del av Soria-Moria Festivalen på Torshov i Oslo, og inkluderte varierte verk fra flere graffitimalere. Kommunens representanter hadde ikke selv sett utstillingen før avgjørelsen om å trekke støtten ble tatt. Likevel lykkes arrangørene med å holde utstillingen åpen, takket være hjelp fra en privat sponsor.
Mr. Mucho sitt verk på Zero Graffvity utstillingen i Oslo, 2002.
Bydelens forsøk på å sabotere en kunstutstilling, motivert av deres egen krig mot en hel kunstsjanger, representerer et unikt lavmål i hovedstadens graffitikrig. Tilsynelatende markerte dette også et toppunkt i konflikten, med et påfølgende vendepunkt. I 2006 ble det fremmet et privat forslag i Oslo byråd fra Rune Gerhardsen, selve byrådslederen som i 1994 iverksatte den aggressive "Taggerhue"-kampanjen. Forslaget fra Gerhardsen var at kommunen skulle velge ut og godkjenne tre vegger som lovlige graffitivegger “på passende steder i byen”. Selv om forslaget ble nedstemt, ble det fulgt av et vedtak som fastslo at fremtidige søknader om lovlige graffitivegger ikke lenger skulle avgjøres sentralt, men av bydelsstyrene.
Slik tok kommunen selv initiativ til en kommende og svært gradvis snuoperasjon rundt egne holdninger om graffitimiljøet. Noen år senere kom det første forslaget om å opprette byens første kommunale graffitivegg på Lilleborgbanen ved Torshovparken i 2009. Anmodningen kom fra Arbeiderpartiets Jørgen Foss, leder for kultur- og nærmiljøkomiteen i Bydel Sagene-Torshov.
Bilde fra Throsov veggen
Det gikk altså knappe syv år fra det samme bydelsutvalget som valgte å trekke sin støtte til en kunstutstilling fordi den viste frem graffiti, selv vedtok et forslag om å gjøre det samme.
Reaksjonene lot ikke vente på seg da et samlet Bydelsutvalg vedtok forslaget, med støtte fra alle partier unntatt FrP.
For å imøtekomme bekymringene ble forslaget diskutert i lokaldemokratisk ånd på et folkemøte i Trikkestallen på Torshov våren 2010, der også undertegnede var til stede. På møtet uttrykte enkelte beboere i området bekymring for alt fra økt vold, til at nabolagets barn kunne få helseskader på grunn av gass fra sprayboksene. Flere virket overrasket over det store oppmøtet fra graffitimiljøets representanter og støttespillere, som helt tydelig var i flertall blant tilhørerne. Stemningen i lokalet var preget av lettelse og en ny, svært etterlengtet optimisme.
Nye tider var i vente. Det virket som nulltoleransen kunne erklæres død, for denne gang.
I et senere intervju med Øyvind Holen har initiativtaker Foss fortalt at han opplevde motstanden mot forslaget som nærmest rabiat. Lokalpolitikeren mottok blant annet anonyme brev med trusler om at han personlig ville få tilsendt fakturaer for ekstrautgiftene som var forventet fra borettslagene i området. Men kort tid etter at vedtaket ble gjennomført stilnet protestene fullstendig. Graffitiveggen på Torshov er i dag et kjent landemerke for bydelen. Særlig i sommerhalvåret er dagens utgave av Lilleborgbanen preget av et mangfold ulike idrettsaktiviteter, familier og graffitimalere som deler plassen på harmonisk vis.
I likhet med bystyrets interesse for graffitimiljøet, fremsto nå deres politiske innsats ganske så halvhjertet. Opprettelsen av lovligveggen på Torshov markerte at Oslo kommunes tidligere svært ivrige kampvilje mot graffitimiljøet var blitt redusert til en avmålt og tilbakeholden smålighet.
Vær tro mot Kong VII
Ett år før Oslopolitikerne åpnet muligheten for flere lovlige graffitivegger i byen, kom den smått paradoksale seansen da byrådsleder Erling Lae avduket en tag i mai 2005. Taggen som byrådet anså som verneverdig ligger i Uranienborgveien ved Solli plass, kjennetegnet med teksten "Vær tro mot Haakon VII" og en glassplate som ble satt opp for å beskytte verket.
Signaturen dukket opp på 40-tallet da Oslo var under tysk okkupasjon, og var plassert av en modig (men anonym) utøver rett utenfor lokalene til Hirden; den politiske ledelsen i nazipartiet Nasjonal Samling (NS). Lae var engasjert, og hadde selv skaffet til veie de 33 000 kommunale kronene som var nødvendig for å restaurere taggingen og sikre den med pleksiglass.
Det er uvisst om Lae selv var inneforstått med ironien det medførte at byrådslederen ellers var en uttalt kritiker av all tagging i byen, men under avdukningen uttalte han følgende til Aftenposten, 8. mai 2005:
“Jeg har jo liten sans for tagging, men dette er et kulturminne. I motsetning til dagens tagging, ble dette gjort med livet som innsats.”
Bilde av Nine minnestund
Lae var kanskje ikke var klar over hvor smakløs denne kommentaren ville fremstå for Oslos graffitimiljø, som var fortsatt preget av sorg etter tragedien som rammet da den 17 år gamle writeren "Nine" døde ved et uhell da han kom i kontakt med en kjøreledning under sprayingen av et tog på Filipstad i 2002, få steinkast unna der avdukingen fant sted. Byrådslederens uttalelser fremsto dobbeltmoralske og ga inntrykk av at han manglet både oversikt og respekt for ungdomskulturen i sin egen by.
Slemme taggere og snille gatekunstnere
Det spilte heller ikke så stor rolle. I likhet med nulltoleransen bidro ikke Laes forakt mot taggere til å bremse engasjementet i Oslos graffitimiljø, som nå var i ferd med å bli integrert i samfunnet, i det minste til dels. Graffitientusiasmen blant Osloborgere økte gradvis i takt med at nye uttrykksformer som stensiler og veggmalerier dukket opp. Disse uttrykkene var ikke bare utformet for å appellere til miljøets egne utøvere, men også folk flest. Graffitiens urbane publikum var nå voksende - og i større grad; voksne.
En annen viktig faktor for denne allmenngjøringen var en teknologisk utvikling som generelt bidro til å rive ned kulturelle skillelinjer. I 1999 hadde nettstedet graffiti.no blitt opprettet av kunstner Thomas Stønjum, med en fortløpende oppdatert samling av utvalgte bilder, intervjuer og avisartikler. Etter hvert som mobiltelefonene ble smartere ble også sosiale medier viktige. Spesielt Instagram, som kom i 2010 og forenklet graffitikulturens deling av egne bilder og videoklipp.
Men den trolig aller viktigste årsaken til at graffitikulturen har blitt en etablert del av det urbane fellesskapet, var at byens borgere faktisk ønsket seg graffiti i byrommet, så lenge uttrykkene kunne oppfattes som mer enn bare skriblerier. Snart ble det tydelig at uttrykkenes estetikk og budskap hadde en større betydning for folk flest, enn hvorvidt de var lovlig oppført. Denne noe overraskende, juridiske fleksibiliteten kom til uttrykk som følge av at en ny gruppe med arbeidsinnvandrere inntok hovedstaden.
Partysvensker Go Home. Foto: Jon Olsen
For på begynnelsen av 2000-tallet opplevde Oslo en betydelig tilstrømning av unge svensker på leting etter arbeid, spesielt innenfor restaurant- og servicebransjen. Som en tydelig referanse til dette dukket tagen “Partysvensker: Go home!” opp på en vegg i St. Olavs gate i 2008, få meter fra Blitzhuset i Pilestredet.
Budskapet fremstår som en leken parodi på de fiendtlige budskapene som hadde dominert innvandringsdebatten på 80- og 90-tallet, der norske høyreekstremister ofte hadde benyttet seg av tagging på offentlige vegger for å spre sine budskap om at Norge var "for nordmenn" og at innvandrere burde "dra hjem".
Signaturen ved Pilestredet ble raskt en “snakkis” og bidro til å etablere "Partysvenske" som begrep i dagligtalen. I tillegg var den i høyeste grad et ekte graffitiverk, plassert der av en graffitimaler på en vegg i sentrum som allerede var dekket av mer tradisjonell graffitikunst. Oslofolkets varme mottakelse fungerte også som et bevis på at mennesker utenfor graffitimiljøet deler utøvernes interesse av å lese meldinger som dukker opp på byens vegger, uavhengig av om de er ulovlig oppført.
Hypen skulle også vise seg å vare i flere år. I 2010 lanserte Café Sør en drink med navnet "Partysvenske", og rapperne Jaa9 & OnklP slapp singelen "Partysvenske". At også boligformidleren Svenska Föreningen solgte t-skjorter og kaffekopper med taggen som motiv, skapte inntrykk av at den også ble tolket humoristisk av svenskene selv. Partyvensker-tagen ble stående synlig som et urbant landemerke frem til en ny bygning ble oppført på tomten i 2011.
Til tross for at oppmerksomheten rundt budskapet kan virke som en bagatell, viste oppmerksomheten rundt Partysvenske-taggen at ulovlig graffiti har et potensial for å introdusere populærkulturelle fenomener. Oppmerksomheten rundt tagen var heller ikke uønsket for writerne selv. Selv om graffitimiljøet gjerne blomstrer i motgang, virket det som mange utøvere satte pris på en økt grad av anerkjennelse fra folk utenfor miljøet.
Før vi ser nærmere på betydningen av byborgernes oppfatninger, bør det også nevnes at Oslo har lagt sin elsk på enkeltvise, ulovlige tags tidligere. Faktisk har dette skjedd før både Lae og svenskene dukket opp, men i en mer lokal kontekst. Det finnes en langt tidligere oppført Oslo-tag langt utenfor sentrum, som offisielt kan beskrives som et kulturminne
Bilde av Sædfuck-veggen på Bøler en gang på 2010-tallet. Foto: Privat
SÆdfuck bilde fra i dag som viser endring på veggen
Ved Bøler stasjon finner man den ikoniske «Sædfuck»-tagen fra 80-tallet, en signatur som både er lovet vern av Bymiljøetaten som kulturminne, og som har dukket opp igjen på privat initiativ i tilfeller der den har vært fjernet. “Sædfuck” dukket for første gang opp i 1986, og anerkjennelsen medførte at utøverne trådte frem i lyset i 2008. Etter at over 600 brukere sluttet seg til en Facebook-gruppe til støtte for bevaring av tagen, valgte lokale Paul Vidar Sævarang og Ole Kristian Stavnsborg å stå frem som opphavspersoner.
Paul Vidar Sævarang (t.v) og Ole Kristian Stavnsborg innrømmer at det var de som tagget « Sædfuck» på Bøler i 1986. Foto: P4
I 2023 kom den triste nyheten om at Stavnsborg er død, som følge av et sykdomsforløp i 2022, bare 55 år gammel. I en artikkel fra i fjor fortalte hans medsammensvorne Sævarang til lokalavisen at Sædfuck var en stor stolthet i Oles liv. At Stavnsborg var stolt av verket ble også bekreftet av sønnen Audun Herland Stavnsborg, som la til at også han selv hadde blitt veldig stolt da det ble kjent at hans pappa sto bak signaturen.
Hvil i fred, Ole Kristian Stavnsborg (1966 - 2022).
En plass i kulturen; betydningen av folkelig aksept
Mottakelsen av de to signaturene ga ny kunnskap om hvordan byens befolkning nå forholder seg til graffiti som uttrykksform. Men selv om verkene har klare fellestrekk, finnes det også forskjeller både i deres utforming og i mottakelsen fra publikum.
Til tross for at Sædfuck-taggen opparbeidet seg status som en stolthet for bydelen, var signaturen ikke umiddelbart forståelig eller tidsrelevant på samme måte som meldingen om vårt festglade nabofolk. Partysvensker-tagen representerte et tilgjengelig budskap og introduserte et nytt, lekent begrep, i motsetning til Sædfuck-tagens som hadde en mystisk fremtoning og utviklet seg til en lokal mytologi for de innvidde. At lokalbefolkningen på Bøler ønsket seg noe unikt i nærområdet bidro trolig til å etablere tagen som et landemerke, og kan forklare hvorfor det kom sterke reaksjoner hver gang Sædfuck-tagen ble fjernet, samtidig som ingen hevet stemmen da Partysvensker-verket forsvant.
For graffitimiljøet i Oslo har engasjementet rundt Partysvensker-taggen vært en påminnelse om at byens innbyggerne kan sette pris på skrevne budskap så lenge de er relaterbare. I årene som fulgte ble graffiti ansett som et stadig mer tiltalende alternativ til reklame på byens mest fremtredende overflater.
En minne-piece for Benjamin Hermansen (Hvil i fred) på Holmlia skole, laget av Ogen, character av Nome. 15-åringen Benjamin ble brutalt drept av nynazister på Holmlia i 2001. Foto: Gard Andreas Frantzsen, Gategallerier.
Samtidig kom de ulike preferansene til syne. Mens graffitimiljøets preferanser i hovedsak handler om utforming av bokstaver og risikovilje, var det farger, figurer og ulike former for budskap som vekket entusiasme blant de utenforstående. Som med andre kulturelle uttrykk var det ikke nødvendigvis det mest særpregede som fikk innpass i populærkulturen.
Offentlighetens nye vilje til å omfavne enkelte uttrykksformer fra graffitimiljøet førte også til uenigheter internt. Enkelte aktører så den økende populariteten som noe negativt, mens andre valgte å omfavne de nye mulighetene som kom med økt aksept.
Denne nye utviklingen har ikke vært unik for Norge, og har bidratt til nye inndelinger i gruppene som utgjør graffitimiljøene internasjonalt. En overgang fra tidligere, faste regler til fordel for nye tilnærminger har også funnet sted i hiphop-kulturen der graffiti hadde sitt utgangspunkt. Der graffitimiljøet tidligere var en sammensatt gruppe med et samlende internt regelverk, har nye grupperinger oppstått med varierte interesseområder. Det kan ha vært både naturlig og viktig for graffiti som kunstform å tilpasse seg samfunnsutviklingen gjennom nye tilnærminger til både opprør og estetikk, selv om man trolig vil finne svært ulike meninger om hvorvidt dette var en positiv utvikling.
Slik beveget graffitimiljøet seg fra den sammensveisede gruppen som etablerte fenomenet på 80-tallet, til den mangfoldige samlingen av grupperinger som kjennetegner dagens miljø.
Et nyttig fiendebilde
Kampen mellom politikere og graffitimalere så ut til å være på vei mot en slags avslutning rundt 2010, men slik ble det ikke. Betegnelsen "taggere", et etablert og populært fiendebilde for miljøets utenforstående, besto og fikk ny relevans som en motpol til øvrige, aksepterte graffitikunstnere som ble ønsket velkommen som del av byens alternative kunstnermiljø.
Veggmaleriet “GraffWars The Root of all Evil” av graffitikunstnerne Kacao, Pay2 og Goal på Grønland i Oslo, 2010. Foto: Beelectro / Per Egil Haram
Men hvorfor ble ikke stridsøksen lagt død? En trolig viktig årsak til at slike fiendebilder ikke forsvinner så lett når de først er etablert, er at de utfyller en viktig samfunnsfunksjon. Nok en gang kan kriminologene bidra med nyttige forklaringer.
Det nyttige ved slike fiendebilder er beskrevet av Nils Christie i hans toneangivende bok “Den gode fiende” fra 1985, om krigen mot narkotika. Ved å fremstille narkotika som en hovedårsak til samfunnets problemer ble fenomenet etablert som et symbol for en felles fiende, slik tagging også har vært portrettert. Slike symboler har en samlende funksjon så lenge flertallet distanserer seg fra dem, og gjør det mulig for politikere å innføre strengere straffer og kontrollsystemer fremfor å håndtere kompliserte samfunnsdebatter.
Slik graffitimiljøet ble fragmentert, har det også oppstått et skille i publikum der mange nå virker fast bestemt på at taggere og graffitimalere ikke tilhører samme gruppe. I dette perspektivet har taggeren beholdt sin rolle som en skurk; en ondsinnet aktør som ønsker å ødelegge og skape kaos uten å bidra positivt. Graffitimaleren derimot, oppfattes som en kreativ og respektert aktør som beriker byen med vakre dekorasjoner på vegger som skal være politisk godkjent og nøye utvalgt.
Bilde av panel på rød t-bane
Dette skillet er fiktivt. Økt toleranse kan ha bidratt til å etablere en “ny type” graffitimaler som respekterer loven, men ikke graffitikulturens felles fundament. Om det skulle være en reell vesensforskjell mellom de to gruppene ville trolig en hel del lovlige utøvere ta avstand fra ulovlig graffiti, men slikt er lite utbredt og ville skapt svært negative reaksjoner internt.
Idéen om at utøvernes grupper er vesensforskjellige undervurderer graffitiens kulturhistorie. Ingen har høyere status i miljøet enn utøvere som mestrer å produsere kvalitetsgraffiti på ulovlige steder forbundet med høy risiko. Selv innenfor nye grupperinger vil sannsynligvis et flertall av dagens utøvere gi uttrykk for at ulovlig graffiti forblir respektabelt, og at evnen til å male verk i høy kvalitet på tog (uten tillatelse) stadig er det øverste idealet for en autentisk utøver.
Skillet mellom den slemme taggeren og den stadig mer populære graffitikunstneren, bidro samtidig til et etterlengtet pusterom for graffitiutøvere over hele landet. Tidligere kunne den lett gjenkjennelige lyden av klirrende spraybokser skape uro og frustrasjon for publikum. Om slike lyder ble oppfattet av forbipasserende kunne politiet bli tilkalt. Fra denne situasjonen gikk det knappe ti år før klirrelydene ble oppfattet som uttrykk for noe spennende og potensielt viktig. Selv om forakten for taggere har bestått, har toleransen økt generelt.
Bilde av de hvite t-banene
Enkelte ganger har frykten for taggere fått noen komiske utfall, også i nyere tid. Da det ble kjent at Oslo skulle få nye t-banevogner i 2006, oppsto en debatt om hvorvidt fargene på den nye grå/hvite modellen ville gjøre den mer appellerende for taggerne. Studenter i Oslo startet en underskriftskampanje for at de gamle fargene skulle beholdes, og den ene av initiativtakerne begrunnet engasjementet med at de nye vognene “inviterer til graffitihærverk”. Idéen om at graffitimiljøets motivasjon ville vekkes, eller i det hele tatt påvirkes av fargevalget, var en undervurdering. Det ville være like tullete å hevde at fargevalget på de gamle, røde t-banene bidro til å redusere antall tilfeller.
Stadig står nok bildet av taggeren som en “god fiende” i veien for at graffitikunst kan oppfattes som en fullverdig del av Oslos kulturliv. En nyttig betraktning om dette kom fra Jørgen Foss, som tross opprettelsen av graffitiveggen på Torshov påpekte at han opplevde Oslo som en intolerant by. Foss’ inntrykk av graffitidebatten var at den handlet mest om hva som er stygt, og at nulltoleransepolitikken hadde hatt en negativ effekt på Oslofolkets kunstforståelse.
Det er enda oppsiktsvekkende at byrådet la politiske forhold til grunn for å vurdere hvilke kunstneriske uttrykk som var verdige økonomisk støtte. Trolig ville nok mange ha sett det absurde i situasjonen om lokalpolitikere for eksempel vektla politiske (eller personlige) preferanser rundt musikksjangre i sine vedtak for økonomisk støtte til lokalt kulturliv.
Denne er artikkelserien er skrevet med støtte fra Fritt Ord
Liker du artiklene våre og ønsker å se mer?
Vi er et uavhengig nettmagasin som ønsker å dele artiklene gratis med alle.
Hjelp oss ved å donnere en valgfri pengegave på Vipps-nummer #821569.
Ditt bidrag er viktig, og vil gi oss mulighet til å lage et mer innholdsrikt magasin om norsk urban kunst.
Du kan også støtte magasinet ved å kjøpe unike klær i vår nettbutikk designet eksklusivt for SplitCity Magazine. Alt overskudd går til videre drift av magasinet.
