Tekst: Jon F. Olsen

Graffitikulturens inntog i Norge

Del 1, Graffitihistorie fra riper til piecer – den spede begynnelse

Del 2, 1980-tallet – Kamp om lydighet og orden i byrommet

Del 3, 1990-tallet – Med ondt skal ondt fordrives

Del 4, 2000-tallet: Nulltoleransen mot graffiti

Del 5, Nulltoleransens siste(?) krampetrekninger

Del 6, 2010-2014 – Gatekunstens brede appell

Del 7, Politiske paradokser og lovlige opprør

Del 8, Graffitikulturens nye status

Prolog

Denne artikkelserien gir en samlet oversikt over graffitiens historie og utvikling i Norge fra 80-tallet til i dag. Serien tar for seg graffitikulturens fremvekst, med fokus på kulturens opphav, utviklingen i Oslos graffitimiljø og kommunens håndtering av graffiti som urbant fenomen.

Serien er ment å være både detaljert og tilgjengelig, til glede for både erfarne graffiti-entusiaster og de som nettopp har oppdaget kunstformen eller som bare er nysgjerrige. Her får leserne en omfattende innsikt i en kunstform som mange vet lite om, men som har en rik og kompleks historie.

Forfatter Jon F. Olsen (født 1985) har vært en sentral skikkelse i det norske graffitimiljøet siden slutten av 90-tallet. Han har på nært hold opplevd nulltoleransens harde grep og vært vitne til graffitiens og gatekunstens utvikling gjennom flere tiår. I dag leder Olsen gatekunstvandringer og holder foredrag om denne unike kunstformen.

Serien er bygget på en kombinasjon av grundige kildehenvisninger og Olsens egne erfaringer og opplevelser, særlig fra 2000-tallet og fremover. Gjennom åtte artikler utforsker vi alt fra graffitiens opprinnelse, konflikter med myndighetene, nulltoleransepolitikkens innvirkning, til hvordan gatekunsten i dag har blitt en anerkjent og integrert del av bybildet.

Artikkelserien er skrevet med støtte fra Fritt Ord og SplitCity Magazine.

*”Uhyre proft utført. Dette beriker miljøet”, sa billedkunstneren Willibald Storn til VG om masterpiecen til The Crew på Brynseng, 1984. Foto: Gategallerier*

Fra riper til piecer – graffitiens spede begynnelse

Graffiti er en universell uttrykksform med røtter som strekker seg tusenvis av år tilbake i tid. I dag er graffiti en global bevegelse, men dens opprinnelse og evolusjon har vært en kontinuerlig kamp mellom kunst og samfunnets regler.

Graffiti er en aktivitet som har engasjert folk gjennom flere århundrer, over hele verden. Vi mennesker har tilsynelatende alltid skrevet og tegnet på vegger. Behovet for å sette preg på våre omgivelser fremstår helt naturlig, og handler ikke nødvendigvis om redskapene som benyttes. For selv om de fleste i dag forbinder graffiti med uttrykk laget ved hjelp av spraybokser og tusjer, viser etymologien (ordhistorien) at begrepet har opphav i det italienske ordet "graffio", som betyr en ripe eller skrape. Dette skyldes sannsynligvis at ordet stammer fra en tid da maleredskaper ikke var allment tilgjengelige.

Den brede definisjonen av graffitibegrepet gjør at betegnelsen er samlende, og kan omfatte det meste av hulemalerier og enkle utsagn skrevet på vegger. Likevel er det urbane, kunstneriske uttrykk skapt på offentlige vegger, togvogner og andre transportmidler som omtales når begrepet benyttes i dag. Dagens fokus på graffiti knyttes spesifikt til en urban kunstbevegelse med hovedfokus på utforming av bokstaver, tilknyttet byenes ungdomskultur og drevet av utøvere som gjerne er både anonyme og svært motiverte for å gripe sin del av definisjonsmakt og innflytelse over hvilke uttrykk som visuelt dominerer i byene.

Bli med på en reise fra små riper til store veggmalerier som vil synliggjøre opprinnelsen, betydningen og spredningen av graffitikulturen i Norge. De kommende artiklene vil se nærmere på utbredelsen av graffiti og måten denne utviklingen har ført til konflikter mellom ungdom, foreldre og politikere gjennom flere tiår og frem til samtiden, der graffiti og gatekunst er et vanlig og populært innslag i norske byer og kunstgallerier.

Hvordan utviklet slike uttrykksformer seg til å bli en voksende, urban og ungdommelig opprørskultur? La oss begynne fra scratch - altså fra ripene.

*Taki183* regnes som en av pionerene innen moderne graffiti. I 1971 ble han omtalt i artikkelen “Taki 183 Spawn Pen Pals“ i The New York Times, og sikret dermed sin plass i historien som en av grunnleggerne av moderne graffiti. Foto: Ukjent / Kilde: Google. Bildet brukes under prinsippet om fair use for kritikk og kommentar.

Utstyret har vært et viktig element i utviklingen fra riper til store verk i byrommene. En sentral forutsetning for graffitikulturens vekst var utviklingen og tilgjengeligheten av effektive redskaper, og da spesielt sprayboksene, som har blitt stående som det mest ikoniske symbolet for graffitibevegelsen. Før sprayboksene, gjerne omtalt som cans internt, var det tusjer som var hovedverktøyet for de tidligste graffitiutøverne, internt omtalt som writere. Fra sprayboksenes tilgjengelighet økte i amerikanske butikker på slutten av 60-tallet, gikk det kort tid før bevegelsen omfavnet de unike mulighetene som det nye verktøyet åpnet for.

Hva er en writer?

En "writer" er en graffitikunstner som spesialiserer seg på å lage ulovlige pieces, tags eller throw-ups. Begrepet stammer fra det engelske ordet "to write" og refererer til handlingen med å "skrive" på gaten. En writer opererer gjerne under et unikt "graffitinavn" (one-name) og er en del av den tradisjonelle graffitikulturen. Writers skiller seg fra utøvere av gatekunst, som ofte benytter teknikker som stensiler eller veggmalerier for å skape sine verk.

I likhet med de enkle ripene som satte spor på menneskelige bosetninger gjennom århundrer, begynte også den sprayboks-baserte graffitikunsten på simpelt vis. De tidligste versjonene av graffiti oppsto i form av tags, et begrep som stammer fra engelske "nametag” og beskriver enkle signaturer med minimalt av effekter og farger. Etter hvert som tags med spraybokser fikk større utbredelse, begynte utøverne å konkurrere ved å utvikle dem med nye effekter og dekorasjoner. I motsetning til verktøyene som brukes for å lage riper, ga spraymaling utøverne bedre muligheter for å øke verkenes størrelse, form og utseende.

Tags utviklet seg raskt til piecer, en forkortelse for "masterpiece." Begrepet refererer til et større graffitiverk, skapt i en prosess som ligner på typografi. Forskjellen ligger i graffitiens personlige tilnærming. Typografi handler hovedsakelig om å formgi tekstlige budskap for å kommunisere deres betydning, og utføres sjelden for hånd. For de som maler graffiti er det derimot uttrykksbehovet som står sentralt, i større likhet med personlig håndskrift.

Graffitiutøvernes tags har derfor flere likhetstrekk med kalligrafi; kunsten å skrive bokstaver på en kunstferdig måte. I begge disse retningene innen grafisk design formes bokstaver visuelt med et mål om kunstnerisk estetikk, i motsetning til typografien som har mer fokus på kommunikasjon. Det som gjør graffiti helt unikt i denne sammenhengen er at kunstformen vektlegger en særegen, estetisk utsmykning, kombinert med en personlig form for påvirkning av samfunnets offentlige rom.

Blant dagens publikum er det vanlig å skille mellom tagging og graffiti. I denne sammenhengen blir tagging og tags ofte omtalt som hærverk og oppfattet som destruktivt, i motsetning til graffiti som anses mer kunstnerisk og raffinert. Dette skillet er en konstruksjon skapt av personer som står utenfor graffitimiljøet, og vitner om et behov for å skille de ulike uttrykkene på et moralsk vurderingsgrunnlag.

*Skisser i skisseboka til Ceng, 1993. Foto: Gard Andreas Frantzsen, Gategallerier.*

Om man derimot inkluderer graffitikulturens historiske utvikling, er det ikke behov for et slikt skille. Fra innsiden av miljøet vurderes tags basert på deres estetiske verdi, og en forståelse av at utøvere ofte bruker tid på å utvikle og innarbeide sine karakteristiske signaturer. Før en utøver kan lage en imponerende piece, må vedkommende først mestre og produsere egne tags. I tillegg foretrekker også mange etablerte utøvere estetikken til tags fremfor piecer, siden tags var et helt sentralt fokus for graffitikulturens første representanter. Uttrykksformen bør anses som graffitikunstens mest sentrale element.

I løpet av 1970-tallet vokste moderne graffiti frem som en urban og primært illegal kulturbevegelse. I de påfølgende tiårene ble denne rebelske formen for selvuttrykk en integrert del av den bredere populærkulturen i vestlige byer og tettsteder. På denne tiden spredde det seg bilder og video fra yrende gateliv i amerikanske byer som Philadelphia og New York, som i dag anses som graffitikulturens fødesteder. Etter å ha blitt etablert som et element i den amerikanske hiphopkulturen på 1980-tallet, spredte graffitikulturen seg også blant ungdommer i Oslo. Men hvordan ble graffiti en vanlig del av dagliglivet i norske byer?

*Little Crazy Legs poserer med en Boomblaster og Spraybokser for de legendariske boken Subway Art, New York, 1983. Foto: Martha Cooper*

En samtid preget av store omveltninger

Da graffiti fikk sin utbredelse i de nordiske landene, etter en entusiastisk mottakelse blant lokale ungdommer på 80-tallet, var samtiden preget av en gryende optimisme for fremtiden. I løpet av dette tiåret opplevde mange vestlige land en betydelig økonomisk vekst, hvorav Norge var blant de heldigste. Denne positive utviklingen var drevet av en ny og moderne form for globalisering som markerte seg gjennom en kraftig vekst i internasjonale markeder, inkludert oljemarkedet.

Denne veksten skapte et økonomisk pusterom for store deler av befolkningen som igjen bidro til flere muligheter og en økt grad av individualisme. Et eksempel på dette var den norske Ferieloven, som i 1916 hadde fastslått retten til fire dagers ferie og senere (i 1988) ble revidert til ferieordningene vi har i dag. Nordmenn fikk lovfestede bestemmelser om feriens lengde og tidspunkter, i tillegg til beregning og utbetaling av feriepenger. Dette økte befolkningens handlingsrom for å utforske nye aktiviteter.

Veksten i denne perioden skapte også rom for nye populærkulturelle uttrykk, særlig i byene. 80-tallet ble et tiår da Oslos uteliv blomstret for å imøtekomme en stor gruppe nyrike borgere, kalt jappene. Dette førte til bygging av prangende utesteder som kunne ha en klassisk, men også vulgær stil med dekorasjon som kunne inkludere søyler og marmor. I 1984 ble cappuccino servert i hovedstaden for første gang, på "Cafe de Stijl" i Skippergata.

En optimistisk oppstart for Oslos graffitimiljø

I denne optimistiske fasen i hovedstadens kulturliv gjorde også den nye hiphop-bevegelsen seg bemerket. På offentlige steder i sentrum ble det etablert arenaer der byens ungdommer la ned kartong på bakken for å minimere risikoen for skader fra breakdance, som ofte vakte begeistring blant forbipasserende som fikk oppleve nye og eksotiske klesmoter og musikk med pulserende rytmer. Her valgte mange av byens ungdomsgrupper å tilbringe sin fritid, og på steder som “Writers bench” ble skisseblokker fulle av graffitiverk sendt rundt og ivrig diskutert blant deltakerne.

*Breake gruppen BOOGIE GANG på Karl Johan i Oslo, 1984. Foto: Rune Myhre, Dagbladet.*

Den gryende, lokale entusiasmen til hiphop-miljøet ble ikke dempet før den stort sett fredelige graffitiungdommen stadig ble mer eksponert for allmennheten gjennom en økende kritisk mediedekning. Det var først da mediene begynte å vise interesse for bevegelsen på slutten av 80-tallet og på 90-tallet, at det oppsto kontroverser. Mistenkeliggjørende spørsmål om hvorvidt graffitien egentlig var kunst eller hærverk, utviklet seg til diskusjoner om de kreative ungdomsgruppene burde oppfattes som kreative kunstnere eller kyniske kriminelle.

Den gryende skeptisismen som ble rettet mot hiphop-miljøet rundt midten av 80-tallet kan sees som et uttrykk for at stemningen ikke alltid var like god, selv i en periode der økonomisk vekst bidro til store samfunnsendringer. Samtidig som både ungdom og de nyrike “jappene” koste seg med nye impulser og festligheter med teknologiske fremskritt, var ikke situasjonen like gunstig for alle. Som følge av at stadig flere TV-er ble solgt og konseptet “hjemmevideo” ble lansert, møtte landets kinoer en ny og tøff konkurranse som førte til at flere av dem ble nedlagt. Men det synkende billettsalget skulle vise seg å bli ganske avgjørende for den norske graffitikulturen. I et forsøk på å tilpasse seg utviklingen valgte kinematografenes eiere å utvide sitt tilbud med hyppigere visninger i mindre kinosaler. Kinoenes pressede posisjon resulterte også i at et betydelig større utvalg av filmer ble tilgjengelig for 80-tallets ungdommer, et takknemlig publikum som levde sine liv uten påvirkning av internett og sosiale medier.

Graffitikulturens gjennombrudd

En av filmene som neppe ville ha fått plass hovedstadens store kinosaler før denne nedgangen, har i ettertid blitt anerkjent som ett av hiphop-bevegelsen mest grunnleggende verk. Visningene av "Beat Street" i 1984 er også omtalt som en utløsende faktor for den norske graffitiens gjennombrudd.

*Beat Street filmplakat fra 1984, filmen brakte Hip Hop kulturen til Norge. Foto:* *Originalposter.co.uk*

Filmen er en spillefilm om ungdommer fra South Bronx i New York, produsert av David V. Picker og sangeren Harry Belafonte. Hovedkarakterene er sterkt engasjert i den nye, voksende hiphopkulturen og uttrykker seg gjennom graffitimaling, rapmusikk og breakdance, portrettert som et positivt alternativ til områdets problemer med rusmisbruk og gjengkriminalitet. Gjennom filmen håndterer de konflikter i møte med ungdomsgrupper, akademiske institusjoner og den eldre generasjonen. Ungdommenes foreldre holder fast ved tradisjonelle forventninger om at ungdommene burde ta ansvar og heller fokusere på lønnet arbeid. For unge nordmenn fungerte Beat Street som et vindu inn i en eksotisk og urban verden, spekket med nye muligheter.

*Graffitikunst på t-banen i New York på 80-tallet. Foto: Martha Cooper*

Interessen for "Beat Street" gjenspeilet nysgjerrigheten for den nye og opprørske kulturen som mange allerede hadde observert i byrommene. Filmskaperne Picker og Belafonte var inspirert av tidligere graffitifokuserte utgivelser som "Wild Style" og dokumentaren "Style Wars" fra 1983, og Beat street inkluderte også gjesteopptredener fra populære rappere som Doug E. Fresh og Kool Moe Dee. I 1984 kom også den nye boken "Subway Art" på markedet, tettpakket med dokumentasjon av de imponerende verkene som for alvor hadde begynt å prege t-banesystemet i New York med togvogner dekket med store bokstaver, farger og figurer. Boken fant raskt veien til Norge, og bidro i likhet med Beat Street sterkt til at store piecer for alvor begynte å dukke ved Oslos T-banestasjoner, på steder som Stovner, Majorstua og Brynseng.

*En av Norges første graffitipiecer av Paint Masters og The Crew på Brynseng T-banestasjon i Oslo, 1984. Foto: GOAL*

Men selv om graffitibevegelsen fikk en del oppmerksomhet, var det ikke rask og brå vekst som preget oppstarten av miljøet. Ifølge forfatter Øyvind Holen var den norske ungdommens engasjement for graffiti ganske varierende. I boken "Hiphop-hoder" (2004) skriver Holen at den første entusiasmen for graffiti var synkende etter få år, men at hovedstadens graffitimiljø ble opprettholdt takket være en svært dedikert kjerne av utøvere som fortsatte å male store verk som dukket opp jevnlig i hele Oslo. Gjennom denne perioden forble grupper, internt kjent som crews med navn som DD II, The Crew, City Painters, United Painters og DC Artists, synlige i bybildet med store mengder av piecer og tags spredt over hele byen.

Hva er et graffiti crew?

Et graffiti crew er en gruppe graffitikunstnere (writere) som går sammen for å male graffiti som et fellesskap. Ett crew kan dannes raskt og uformelt av venner med en felles interesse for graffiti. Hvert crew har gjerne et unikt navn som representerer crewet og dets medlemmer, og innimellom maler medlemmene crewets navn fremfor sine egne one-names.

Samtidig førte den økonomiske veksten i Oslo også til at mange av byens ungdommer følte seg som ofre for utviklingen. Som følge av høy arbeidsledighet, boligmangel og kutt i mange fritidstilbud markerte også starten av 80-tallet begynnelsen på flere nye og betydelige ungdomsopprør i Oslo. At flere sosiale ulikheter ble stadig mer synlige vekket ikke bare sorg, men også en helt ny form for kampvilje.

I oktober 1981 kulminerte okkupasjonen av en bygård i Skippergata 6 i Oslo i voldelige sammenstøt mellom politiet og radikale ungdommer. Det oppsiktsvekkende “Slaget i Skippergata” ble en hendelse som markerte opphavet til byens Blitz-miljø. Etter at mediedekningen av episoden viste at den forlatte bygningen hadde tiltrukket seg gatebarn og marginaliserte individer fra hele byen, trådte kommunen inn for å megle i konflikten. De standhaftige aktivistene ble tilbudt et aktivitetshus i Pilestredet 30c, hvor de kort tid etter valgte å flytte inn. Under flytteprosessen brakte de med seg stoler de hadde fått donert fra et hotell som den gang het Ritz, og dette ble inspirasjonen til navnet "Blitz". Utover 90-tallet vokste Blitzhuset frem som et naturlig samlingspunkt for flere grupperinger av byens unge radikale. Blitz var også et av få steder som arrangerte rapkonserter, og ungdommer fra hiphop- og graffitimiljøet dro derfor hit for å se på konsertene de ikke fikk se andre steder.

Situasjonen medførte økt skepsis til det som ble oppfattet som nok et ungdomsopprør, med likheter til utfordringene mange husket fra 60-tallets alternative miljøer. Selv om en hel del Osloborgere uttrykte sympati for byungdommenes kreativitet, oppfattet mange graffiti som en del av striden i de nye maktkampene mellom unge og voksne. Dette skjedde til tross for at mange i graffitimiljøet på 80-tallet slettes ikke så på deres kunst som et ungdomsopprør. Hiphop-kulturens entusiasme og engasjement ble brått ansett som et uttrykk for kampvilje.

I sitt betydningsfulle verk "Gategallerier" fra 2002 beskriver kriminolog Cecilie Høigård 80-tallet som "uskyldens tid" for norsk graffiti. I denne perioden gjorde også offentlige instanser enkelte, mindre vellykkede forsøk på å alliere seg med de unge kunstnerne. I 1985 ga Oslo Sporveier tillatelse til en gruppe unge kunstnere for å dekorere Stovner stasjon. Aftenposten dekket hendelsen entusiastisk med overskriften "Ellevill farveglede i Sporveien".

Boken “Gategallerier“ fra 2002 av kriminologen Cecilie Høigård.

Men frontene var allerede steile, og konflikten med miljøet fremsto etablert. Mot slutten av 80-tallet snudde den rause stemningen til en mer anstrengt relasjon mellom graffitimiljøet og resten av samfunnet. Mange nordmenn reagerte negativt på at de samme ungdommene ikke viste nevneverdig respekt for gamle maktstrukturer. De unge “kunstnerspirene” ville ikke imøtekomme krav og ønsker om at vegger og togmateriell skulle få stå i fred. Dette bidro til å skyve graffitimiljøet i retning av andre opprørskulturer som mange writere mente de hadde fint lite til felles med. At publikum anså graffiti som et element i den samme generasjonskampen som la grunnlaget for opptøyene i Skippergata, skyldes trolig både en voksende generasjonskløft, fremtidsfrykt og autoritære holdninger fra de forrige tiårene.

Les del 2, 1980-tallet: Kamp om lydighet og orden i byrommet